Автопортрет
Автопортрет |
|
Томмазо ди сер Джованни ди Симоне Кассаи Мазаччо называют отцом живописи эпохи Возрождения. Он совершил целый ряд революционных открытий, исследуя пространство и стремясь к созданию объемных образов. Мазаччо - один из удивительных мастеров Флоренции начала XV века, которых принято считать отцами итальянского искусства эпохи Возрождения. Леон Баттиста Альберти, талантливый архитектор, сформулировавший многие основополагающие идеи Ренессанса, в 1435 году написал трактат "О живописи", в котором коротко, но очень уважительно отозвался о Мазаччо, поставив его рядом с такими выдающимися мастерами, как архитектор Брунеллески и скульпторы Донателло, Джиберти и Лука делла Роббиа. Мазаччо уникален еще и тем, что он единственный из художников, кто так мало прожил на свете, но оставил заметный след в истории мировой культуры. Как и Джотто, живший за сто лет до него, как Леонардо да Винчи, пришедший двумя поколениями позже, Мазаччо способствовал прорыву в изобразительном искусстве, уделив огромное значение методу, позволяющему создавать иллюзию объемного пространства, трехмерной формы на плоской поверхности картины. Недаром в своей книге "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев" Вазари разделил историю итальянской живописи на три периода, назвав каждый именем ведущего художника своего времени, Джотто, Мазаччо и Леонардо. Новаторство Джотто заключалось в его умении придать фигурам беспрецедентный для того времени вес и объем. Это открытие оказало сильнейшее влияние на последующее поколение художников, однако к концу XIV века флорентийская школа живописи вновь начала возвращаться к старому стилю, где преобладало плоское изображение. Большинство современных Мазаччо художников писали именно в такой манере, не проявляя особого интереса ни к колориту, ни к реалистическим деталям. И только Мазаччо развил начинания Джотто. Но если Джотто решал проблемы перспективы и объема исключительно интуитивно, то Мазаччо начал подходить к ним, опираясь на логику и точный расчет, - и в самое короткое время сумел добиться удивительных результатов. Фундаментом для главного открытия Мазаччо послужили изученные им законы перспективы, одним из исследователей которых был друг художника, архитектор Брунеллески. Другим открытием Мазаччо стала его идея о едином источнике света, благодаря чему возникает светотень, позволяющая представить фигуры и предметы на полотне так, как они выглядели бы при естественном дневном свете. Перспектива Мазаччо основывалась на оптической иллюзии, когда параллельные линии сходятся по мере удаления от зрителя в одной точке на горизонте, определяя глубину пространства картины. Эффект перспективы был известен художникам и до рождения Мазаччо, однако все они опирались исключительно на свою интуицию. Первым сформулировал метод построения перспективы научно архитектор Брунеллески, который в 1413 году проверил свою гипотезу на двух демонстрационных панелях, где показал перспективу флорентийских зданий. Эти панели, к сожалению, оказались утраченными. Открытые Брунеллески законы перспективы Мазаччо применил уже в росписи фресок. Самая ранняя из дошедших до нас работ художника - написанный в 1422 году "Триптих Сан Джовенале", он еще несовершенен с точки зрения перспективы. Здесь престол Богородицы выглядит наклоненным вперед и кажется шатким. Но через четыре года художник создает центральную панель Пизанского полиптиха, где все архитектурные формы выстроены в соответствии с линейной перспективой. Теперь имеющий сложную конструкцию престол Богородицы прочно стоит на плоскости, а сидящая на нем Мадонна не выглядит сползающей, как на "Триптихе Сан Джовенале". Центральная панель Пизанского полиптиха отчетливо показывает, что Мазаччо как бы освещает объект постоянным источником света, это позволяет художнику создавать объемные изображения. В данном случае свет падает сверху и слева, образуя четкие тени, которые отбрасывают архитектурные детали, - например, розетки над головой сидящего слева от престола ангела. Освещение и перспектива на работах Мазаччо основаны на внимательном наблюдении и точном расчете, при этом архитектурные строения не воспринимаются неуклюжими или лишними. Когда другие художники поняли и оценили возможности перспективы, они начали намеренно вводить в композицию элементы, облегчающие создание пространства, - уходящие вдаль колонны, покрытый шахматными плитками пол и т. п. Но Мазаччо никогда не интересовали подобные искусственные приемы. В его знаменитой "Троице", ставшей образцом построения перспективы, массивные архитектурные детали подчеркивают объем и величественность фигур, а не соперничают с ними и не отвлекают внимание зрителя. Мазаччо был истинным духовным наследником Джотто, умевшим, как и его великий предшественник, создавать композицию из смелых, прочных форм, сосредотачиваясь на главном и решительно отказываясь от второстепенных деталей. Если же говорить о современниках, то по своей манере Мазаччо был, пожалуй, ближе всего к скульптору Донателло. Оба они отличались непревзойденным для той эпохи умением передавать настроение. Смелость и дерзновенность, наблюдаемые в манере письма Мазаччо, с особой силой демонстрируют его фрески. Они написаны с невиданной по тем временам свободой и уверенностью. Художник очень тщательно планировал перспективу своих фресок, об этом говорят оставшиеся в штукатурке отверстия от гвоздей, с помощью которых Мазаччо натягивал нити, точно указывающие направление линий перспективы. Но когда приходило время накладывать краску, он делал это решительно и быстро, широкими, плотными мазками. Сохранившиеся в штукатурке трещины позволяют узнать, как много успевал Мазаччо написать за один день работы (при создании фрески каждый день покрывали свежей штукатуркой определенный участок стены). Исследователи установили, что фреску "Изгнание из Рая" в капелле Бранкаччи Мазаччо написал всего за четыре приема, а многофигурная композиция "Чудо со статиром" потребовала 28 дней работы. Самую большую свою фреску - "Троицу" - в церкви Сайта Мария Новелла, в композицию которой входят шесть фигур в полный рост и многочисленные сложные архитектурные детали, Мазаччо написал приблизительно в 26 приемов (назвать абсолютно точную цифру не позволяют поврежденные участки поверхности). К моменту своей ранней смерти Мазаччо, по словам Вазари, "успел сделать себе лишь самое скромное имя". Однако его наследие стало источником вдохновения для многих прогрессивных художников последующих поколений, среди них - Фра Анджелико и Филиппо Липпи. Именно их, живших несколькими десятилетиями позже, можно считать его истинными наследниками. Со временем Мазаччо превратился в кумира всех флорентийских художников. В своей книге Вазари приводит имена тех, кто внимательно изучал фрески в капелле Бранкаччи, "чтобы научиться тому, как нужно рисовать". Упоминает он, конечно, и таких титанов, как Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль. От старого к новому Полиптих из церкви Сайта Мария делъ Кармине в Пизе был разобран в конце XVI века - до нас дошли лишь отдельные его фрагменты. Неоднократно предпринимались попытки реконструировать эту работу Мазаччо, однако скудость сохранившихся сведений позволяет лишь строить предположения о ее первоначальном виде. С уверенностью можно сказать только о том, что в центре композиции находилась панель с образом Мадонны с Младенцем, над ней - Распятие, по сторонам которого были размещены образы святого Павла и святого Андрея. В нижней части всей композиции помещалась пределла, на которой присутствовали сцены из жизни святого Юлиана и святого Николая, поклонения волхвов, распятия святого Петра и обезглавливания Иоанна Крестителя. Алтарный образ, написанный Мазаччо, совмещает элементы средневековой традиционной живописи и собственные новаторские идеи художника. Здесь в полной мере Мазаччо применяет новую технику, стремясь подчеркнуть массивность и телесность образов, - золотой фон, свойственный готическому стилю, он использует для того, чтобы показать выпуклость и объемность фигур. Томмазо ди сер Джованни ди Моне Кассаи был родом из Кастелло Сан Джованни в Вальдарно. Родился 21 декабря 1401 года. Он был немного рассеянным и весьма беспечным и создавал впечатление человека, у которого вся душа и воля заняты предметами одного только искусства и которому почти нет дела до себя самого, а еще меньше – до других. Поэтому еще в детстве родные прозвали его Мазаччо (ласково- пренебрежительная форма от Томмазо). Творческая деятельность Мазаччо, продолжавшаяся около шести лет, занимает важное место в истории не только итальянской, но и всей западноевропейской живописи. Наряду с архитектором Брунеллески и скульптором Донателло Мазаччо является основоположником искусства Раннего Возрождения, утвердившим в живописи новые эстетические представления о мире и человеке, новые изобразительные принципы. Становление Мазаччо как художника протекало в обстановке мощного общественного и культурного подъема во Флоренции, широкого распространения гуманистических идей, формирования ренессансных художественных принципов в архитектуре и скульптуре. Мазаччо начал художественную работу в то время, когда Мазолино расписывал в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции капеллу Бранкаччи. Эта фресковая роспись считается самой значительной работой Мазаччо, именно здесь он реализовал свое новаторство. Дело в том, что до эпохи Возрождения никогда в искусстве не ставилась проблема изображения пространства. Поэтому одним из важных достижений Мазаччо была разработка системы глубинного изображения пространства с помощью прямой центральной перспективы, названной впоследствии итальянской. Она отражала новое отношение к миру, делая центр картины точкой схода перспективных линий. Также Мазаччо первым понял необходимость передачи фигур «в сокращении», если смотреть на них снизу, и преодолел прежнюю манеру письма, при которой все фигуры изображались на цыпочках. Он положил начало позам, движению, порыву в живописи, то есть изображению реальности. На одной из картин кроме Христа, исцеляющего бесноватого, имеются еще прекрасные по перспективе дома, исполненные таким образом, что они одновременно показаны и изнутри и снаружи, так как он для большей трудности взял их не с лицевой стороны, а с угла. Мазаччо больше других стремился изобразить и обнаженные тела. Он первым в живописи изобразил обнаженные тела Адама и Евы, изгнанных из рая («Изгнание из рая»). В своих произведениях Мазаччо отличался величайшей легкостью и любил большую простоту драпировок. Его кисти принадлежит сделанная темперой картина, где изображена коленопреклоненная Мадонна с младенцем на руках перед святой Анной. В церкви Сан Никколо помещена в простенке сделанная темперой картина кисти Мазаччо, на которой изображено Благовещение и тут же здание со множеством колонн, прекрасно переданное в перспективе: помимо совершенства рисунка оно сделано в ослабевающих тонах, так что, мало-помалу бледнее, оно теряется из виду. В Санта Мария Новелла, там, где имеется трансепт, Мазаччо написал фреской изображение Троицы, расположенное над алтарем св. Игнатия, а по сторонам – Мадонну и св. евангелиста Иоанна, созерцающих распятие Христа. С боков находятся две коленопреклоненные фигуры, которые, насколько можно судить, являются портретами заказчиков фрески; но они мало видны, потому что закрыты золотым орнаментом. Кроме фигур там особенно замечателен полукоробовый свод, изображенный в перспективе и разделенный на квадраты, заполненные розетками, которые так хорошо уменьшаются и увеличиваются в перспективе, что кажутся условно вытесненными в стене. В работе над «Троицей» Мазаччо впервые использовал картоны – подготовительные рисунки, при помощи сетки квадратов перенесенные на стены. Такой этап работы над живописным произведением получил широкое распространение в эпоху Возрождения. Мазаччо написал еще на доске в Санта Мария Маджоре возле боковой двери, ведущей к Сан Джованни, в капелле, Мадонну, св. Екатерину и св. Юлиана; на пределле изобразил он несколько небольших фигур из жития св. Екатерины, равно как св. Юлиана, убившего отца и мать, а посередине изобразил Рождество Иисуса Христа. В церкви дель Кармине в Пизе на доске, внутри капеллы, помещающейся в трансепте, написана Мадонна с младенцем, а у ног их – несколько ангелочков, которые играют на музыкальных инструментах; один из них, играя на лютне, внимательно вслушивается в гармонию звуков. Посередине находится Мадонна, св. Петр, св. Иоанн Креститель, св. Юлиан и св. Николай – фигуры, полные движения и жизни. Внизу, на пределле находятся маленькие фигуры и изображены сцены из житий упомянутых святых, а в середине – три волхва, приносящие дары Христу; в этой части несколько лошадей списаны с натуры так живо, что невозможно желать лучшего; люди из свиты трех царей облачены в разные одежды. Вверху картина заканчивается несколькими квадратами с изображением множества святых вокруг распятия. Полагают, что фигура святого в епископской одежде, находящаяся в той же церкви на фреске возле двери, ведущей в монастырь, тоже сделана Мазаччо. По возвращении из Пизы Мазаччо сделал во Флоренции картину на дереве с двумя словно бы живыми обнаженными фигурами, женской и мужской. Затем, чувствуя себя во Флоренции не по себе и побуждаемый любовью и влечением к искусству, он решил в целях усовершенствования отправиться в Рим. И здесь, приобретя величайшую славу, он расписал для кардинала Сан- Клементе в церкви Сан Клементе капеллу, где изобразил фреской страсти Христовы с распятыми разбойниками, равно как житие св. мученицы Екатерины. Кроме того, он написал темперой много картин, которые или погибли, или пропали во время волнений в Риме. Одну картину он написал в церкви Санта Мария Маджоре в маленькой капелле около сакристии, где изобразил четырех святых, которые кажутся рельефными, а в середине - церковь Санта Мария делла Неве, тут же – портрет с натуры папы Мартина, который мотыгой указывает основание этой церкви, а рядом с ним император Сигизмунд II. Когда в Риме при папе Мартине над фасадом церкви Сан Джанни работали Пизанелло и Джентиле да Фабриано, часть работы они поручали Мазаччо. Узнав, что Козимо Медичи, оказывавший ему великую помощь и покровительство, вызван из изгнания, он возвратился во Флоренцию. Здесь после смерти Мазолино ему поручили начатую последним работу в капелле Бранкаччи в Кармине, где, прежде чем приступить к работе, он написал как бы для опыта св. Павла, что возле веревок колокольни, чтобы показать, как в этой картине он выказал бесконечное умение, ибо голова этого святого, списанная с Бартоло ди Анджолино Анджолини, производит впечатление такого великого ужаса, что кажется, будто этой фигуре недостает только того, чтобы она заговорила. И, глядя на нее, тот, кто не знает св. Павла, увидит прямодушие римской гражданственности, соединенное с непобедимой мощью уверовавшей души, всецело устремленной к делам веры. В этой же картине художник показал такое умение изображать ракурс, взятый сверху вниз, которое было поистине изумительно, как то явствует в передаче ног апостолов, где легко разрешена трудность задачи, особенно в сравнении со старой манерой, которая все стоящие фигуры изображала приподнявшимися на носках. Как раз в то время, когда он производил эту работу, была освящена церковь дель Кармине. В память этого события Мазаччо над воротами, ведущими из храма на монастырский двор, написал веронской зеленью все священнодействие, как оно происходило: он изобразил бесчисленное множество граждан, которые в плащах и капюшонах шествуют за процессией. Среди них он представил Филиппо в деревянных башмаках, Донателло, Мазолино да Паникале – своего учителя, Антонио Бранкаччи, заказавшего ему роспись капеллы, Пикколо да Удзано, Джаванни ди Бичччи деи Медичи, Батоломео Валори. Там же он изобразил Лоренцо Ридольфи, который был в то время послом Флорентийской республики в Венеции. Он написал там с натуры не только вышепоименованных дворян, но также ворота монастыря и привратника с ключами в руке. Это произведение в самом деле отличалось великим совершенством, потому что Мазаччо сумел так хорошо разместить на пространстве этой площади фигуры людей по пять и по шесть в ряд, что они пропорционально и правильно уменьшаются, как того требует глаз, и действительно казалось будто это какое-то чудо. Особенно удалось ему сделать их как бы живыми, что вследствие соразмерности, которой он придерживался, изображая не всех людей одного роста, но с большой наблюдательностью различая маленьких и толстых, высоких и худых. У всех ноги поставлены на плоскости, и они хорошо, находясь в ряду, сокращаются в перспективе. После этого Мазаччо вернулся к работе над капеллой Бранкаччи, продолжая сцены из жизни св. Петра, начатые Мазолино, и частью их закончил, а именно – сцену с папским престолом, исцеление больных, воскрешение мертвых, наконец, излечение хромых тенью, когда он проходит по храму вместе со св. Иоанном. Среди прочих выделяется та картина, где Петр по приказанию Христа извлекает деньги из живота рыбы, чтобы уплатить подать. Помимо изображения одного из апостолов в глубине картины, которое предоставляет собою портрет самого Мазаччо, сделанный им с себя при помощи зеркала так хорошо, что он кажется прямо живым, - мы видим здесь гнев св. Петра на требования и внимание апостолов, которые в разнообразных позах окружают Христа и ждут его решения с такой жизненностью движения, что в самом деле кажутся живыми, в особенности св. Петр, у которого кровь прилила к голове, потому что он нагнулся, стараясь достать деньги из живота рыбы; а еще лучше – сцена, когда он платит подать; здесь видно возбуждение, с каким он считает деньги, и вся алчность сборщика, который держит деньги в руке, и с наслаждением на них уставился. Мазаччо написал еще воскрешение царского сына святыми Петром и Павлом, но вследствие смерти художника эта работа осталась незавершенной, ее потом закончил Филиппино. В сцене крещения св. Петром высоко ценится обнаженная фигура одного из новокрещеных, который дрожит от холода. Она написана с прекрасной рельефностью и в мягкой манере, что всегда почиталось и с восхищением ценилось художниками. Там можно также видеть еще несколько голов, написанных так живо и прекрасно, что можно сказать, что ни один художник той эпохи не приближался настолько к современным, как Мазаччо. Его труды заслуживают бесконечных похвал и главным образом потому, что своим мастерством он дал направление прекрасной манере. А доказывается это тем, что все наиболее прославленные скульпторы и живописцы после него, работая в этой часовне и изучая ее, достигли совершенства и знаменитости, а именно: Фра Джованни да Фьезоле, Филиппино, закончивший капеллу, Алессо Бальдовинетти, Андреа дель Кастаньо, Андреа дель Верроккьо, Сандро ди Боттиччеллли, Леонардо да Винчи, МикеланджелоБуонарроти. Затем – Рафаэль из Урбино, заложивший тут начало своей прекрасной манеры. Все, кто старался постигнуть это искусство, постоянно отправлялись учиться в эту капеллу, чтобы воспринять наставления и правила в мастерстве фигур от Мазаччо. Но, хотя произведения Мазаччо пользовались столь великим почетом, все же существует мнение, разделяемое с твердым убеждением многими, что он принес бы искусству еще гораздо больше, если бы смерть, похитившая его в возрасте двадцати шести лет, не постигла его так рано. Была ли то зависть или действительно, быть может, все прекрасное вообще недолговечно, только он умер в самом расцвете. Он ушел столь внезапно, что многие подозревали тут скорее отравление, чем иную случайность. Говорят, что при известии о смерти Мазаччо, Филиппо ди сер Брунеллески сказал: «Мы понесли с кончиною Мазаччо величайшую утрату». Он горевал неутешно, тем более, что покойный с великим старанием объяснял ему многие правила перспективы и архитектуры. Мазаччо был погребен в той самой церкви дель Кармине в 1443 году. И если тогда же над его могилой не было поставлено никакого памятника, потому что при жизни его мало ценили, то после смерти его не преминули почтить нижеследующими эпитафиями: Писал – и холст картин стал жизни равен. Поставил,оживил и дал движенье, И дал им страсть. Всем прочим в поученье Был Бонаротто; я – с ним рядом славен. |
|
